Vetor Entrevista: Podeserdesligado

Podeserdesligado, que recentemente estreou seu novo trabalho Tudo pra mim é viagem de volta, compartilha como experimenta e subverte instrumentos musicais na tentativa de fazer emergir o novo

Entrevista por: Julio Sitto

Fotografia por: Desna

“Me interessa produzir som como quem abre portais: recriar mundos, ampliar sentidos e convocar outros corpos”

Podeserdesligado, ou apenas Pode, é uma artista que, a partir de um teclado Casio encontrado no lixo, pôde experimentar e reinventar a música. Nascida na periferia de Macaé, interior do Rio de Janeiro e formada na Escola de Belas Artes da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), a música sempre foi presente na sua vida — cresceu na igreja e na capoeira e antes de pensar em arte, a música já era uma prática cotidiana para ela. 

Foi somente na faculdade que ela passou a entender o som enquanto linguagem artística — principalmente nas aulas de dramaturgia, pois era uma disciplina que permitia testar ideias. 

“Sempre precisei me virar com o que tinha. Esse improviso, e essa capacidade de atravessar linguagens sempre esteve presente, porque os recursos nunca vinham prontos, e isso acabou moldando o jeito como trabalho hoje”, afirma Pode. 

O trânsito entre artes visuais, performance, som e música não é uma estratégia intelectual para ela, é um reflexo direto da sua vida. “Sempre precisei ocupar vários lugares ao mesmo tempo para acessar o mínimo. Na arte, isso virou potência.” 

Sua produção se desdobra em diferentes formatos, abrangendo a criação de faixas inéditas, shows, performances artísticas, oficinas e trilhas sonoras para cinema e teatro — reunindo prêmios, colaborações e turnês. Integrante da Biennial of Contemporary Arts de Lisboa (BoCA) como artista convidada, também colabora com o grupo Mexa, com quem apresentou os trabalhos Poperópera Transatlântica e A Última Ceia em palcos nacionais e internacionais. Recentemente estreou seu novo trabalho, Tudo pra mim é viagem de volta, em que constrói e subverte instrumentos musicais na tentativa de fazer emergir um continente sonoro afastado da experiência do trauma. 

Além disso, nos dias 12 e 13 deste mês, estreou o espetáculo-performance Casa de bonecas (live), em parceria com o artista libanês Alexandre Paulikevitch como programação organizada pela Casa do Povo que integra a programação da 36ª Bienal de São Paulo. 

Em entrevista exclusiva para a Vetor Magazine, ela fala sobre sua prática, processos e carreira.

Fotografia por: Desna

Vetor Magazine: Como você enxerga o autodidatismo na prática artística contemporânea? Você se considera autodidata ou acredita num equilíbrio entre técnica e liberdade criativa?

Podeserdesligado: Sempre fui muito curiosa, muito ligada às ciências e aos pequenos experimentos. Desde criança buscava livros e almanaques que ensinassem a fazer coisas, a entender como o mundo funcionava, sempre para além do que a escola oferecia. Acho que essa curiosidade formou a base do meu autodidatismo.

No Rio de Janeiro, encontrei um teclado Casio no lixo do prédio. Aquele encontro foi um estopim para a música como prática artística. Eu tinha só aquele teclado e um sonho. Voltava da faculdade e passava horas tocando, improvisando, testando tudo que era possível. Meu aprendizado não era sobre reproduzir acordes “certinhos”, mas sobre explorar outras formas de relação com o instrumento. Para mim, tocar teclado também era criar liberdade dentro dele.

Eu prendia teclas com fita crepe para ter as mãos livres e tocar outras notas, trocar timbres, criar camadas. Não tinha pedais de loop. Então fui inventando meus próprios métodos, fazendo música com o acesso que eu tinha. Só depois consegui comprar meu primeiro computador. A partir daí, entre encontros com amigos e horas e horas de tutoriais no YouTube, comecei a processar as gravações do teclado e, enfim, produzir minhas primeiras músicas.

Então sim: me considero autodidata, mas não no sentido romântico da palavra. Meu autodidatismo é coletivo, é experimental e atravessa tanto a liberdade criativa quanto a invenção dos meus próprios métodos. É nesse equilíbrio que minha prática se sustenta.

VM: Você teve uma infância evangélica. Como isso influenciou diferentes fases do seu trabalho?

P: Cresci numa família evangélica, num terreno que meu avô dividiu entre os filhos. As casas eram coladas, umas em cima das outras, e todo mundo era da Assembleia de Deus. Eu ia para a igreja quase como quem vai brincar, porque todos os meus primos iam. Meus pais nem eram evangélicos naquela época, mas eu gostava de estar ali. Minha tia regia o conjunto da mocidade, um primo tocava violão, um tio tocava pandeiro. Então a primeira banda que vi tocando ao vivo surgiu dentro da igreja. Ali também vi pela primeira vez uma bateria eletrônica. Era um ambiente musical muito vivo, com ótimos músicos que tocavam quase tudo de ouvido.

Com o tempo, a doutrina deixou de fazer sentido para mim. Eu já era uma pequena cientista, como eu costumo dizer, e acreditava em muito mais coisas do que a Bíblia dava conta de explicar. Mas uma coisa ficou: a mensagem sobre pregar o amor. Esse foi o ensinamento mais profundo que levei comigo e que atravessou todas as fases do meu trabalho.

Quando já morava no Rio, muitos anos depois de ter deixado a igreja, conheci  Ventura Profana. Ela também vinha de um contexto evangélico, também neopentecostal, também de outra cidade, e também estava disposta a falar de amor de um jeito radical. Nossa amizade foi imediatamente transformadora. Anos depois dessa troca, nasceu nosso primeiro álbum, Traquejos Pentecostais para matar o senhor, gravado inteiro em casa durante a pandemia.

A infância evangélica me ensinou a ouvir, a cantar junto, a improvisar, a sentir a música como um corpo vivo. E também me ensinou a questionar, a deslocar e a reinventar. Tudo isso segue reverberando no que faço hoje.

VM: Como o Grupo Mexa entrou na sua vida? 

P: O Grupo Mexa entrou na minha vida a partir de uma trajetória que sempre esteve atravessada por deslocamentos. Quando criança, minha família mudou de cidade buscando uma vida melhor, e acho que esse movimento ficou registrado em mim. Saí de Macaé porque queria estudar, e na época havia pouquíssimas opções de faculdade. Fui para o Rio, comecei a produzir minhas primeiras músicas e a experimentar o que poderia ser um trabalho meu. Mas foi em Belo Horizonte que comecei a tocar ao vivo em festas underground de música eletrônica, fazendo live sets e improvisando, algo que sempre me atraiu.

BH tinha, e ainda tem, uma cena muito forte. Dez anos atrás estavam nascendo coletivos que mudariam completamente a vida noturna da cidade. Me mudei bem nesse momento de efervescência. Lembro de um evento de carnaval chamado Micatreta, onde os coletivos se juntavam para criar um festival enorme de música eletrônica com artistas do Brasil todo. Foi nesse contexto que conheci a Cashu, uma das produtoras da Mamba Negra. Toquei pela primeira vez na Mamba e foi um estrondo. Tive a alegria de voltar outras vezes, com projetos diferentes.

Durante a pandemia, assisti uma edição online da Mamba e foi ali que vi o Grupo Mexa pela primeira vez. Um grupo de travestis mais velhas, dublando, performando grandes textos, apresentando algo completamente deslocado da lógica de uma festa. Aquilo me marcou muito.

Anos depois, o próprio grupo buscava uma indicação de artista para construir um novo trabalho. A Cashu então me indicou, e assim começamos nossa primeira colaboração. A Poperópera Transatlântica nasceu de um convite de um festival na Europa, e criamos uma peça que atravessa nossas odisseias pessoais e a odisseia coletiva de um grupo formado, na época, majoritariamente por pessoas trans e travestis em contextos de vulnerabilidade e acolhimento institucional.

Trabalho com o Mexa há quatro anos e estamos criando nossa terceira peça juntas. É uma parceria que me transforma continuamente.

Fotografia por: Desna

VM: As artes visuais ainda estão presentes no seu processo criativo? Você tem desejo de explorar mais essa linguagem ou a música já contempla o que você busca expressar?

P: As artes visuais nunca deixaram de fazer parte do meu processo. Na verdade, eu nem gosto de separar as coisas. Som, imagem, corpo, performance. Tudo isso aparece junto, embaralhado, contaminando tudo o tempo todo. Quando estou compondo, estou criando imagens. Quando estou montando um espaço sonoro, estou pensando em luz, distância, presença, ausência.

O som que eu faço é muito visual. Ele nasce de improvisos, do corpo em movimento, das tensões entre proximidade e ausência, dos gestos que criam matéria. Mesmo quando trabalho com música eletrônica ou com instalações, busco pensar sempre na cena, em dramaturgia, em planos.

No meu trabalho mais recente, Tudo pra mim é viagem de volta, isso ficou ainda mais evidente. As imagens não aparecem como ilustração, mas como um filme que organiza o som. Cada cor, cada corte, cada sensação de espaço foi pensada como parte da composição. Não existe áudio sem imagem. Mesmo quando a imagem não está projetada, ela existe como imaginação, como ficção, como memória.

Tenho, sim, desejo de continuar explorando as artes visuais, mas não como algo separado do som. O que me interessa é justamente esse trânsito: criar mundos que são escutados e vistos ao mesmo tempo, onde a percepção se desloca e a própria ideia de linguagem fica instável.

VM: Enquanto produtora musical, o que você busca trazer para o cenário contemporâneo? Suas trilhas têm uma identidade bastante singular.

P: O que eu busco trazer para o cenário contemporâneo é uma escuta que desorganize o que se entende como música, como performance e até como presença. Minha pesquisa parte muito do corpo, da ficção especulativa negra, da torção dos instrumentos e da criação de paisagens sonoras que não obedecem necessariamente à forma com contorno nítido.

Me interessa produzir som como quem abre portais: recriar mundos, ampliar sentidos e convocar outros corpos. Crio instrumento na intenção de criar um novo corpo, que nasce na ação. Venho trabalhando com instrumentos construídos para serem tocados de maneiras não convencionais, deslocando o gesto musical para além da técnica e abrindo espaço para o imprevisto, para o erro, e para a vibração como linguagem.

A minha identidade sonora nasce das encruzilhadas entre música e ficção, entre ritual e tecnologia, entre memória e futuro. Procuro trazer para o cenário uma sensorialidade que não suaviza nada. Que assume o ruído, a fricção, o grito, a respiração, a lentidão, e a urgência.

VM: Quais artistas ou sonoridades te marcaram profundamente e continuam ecoando no seu trabalho?

P: Minhas referências são muito transdisciplinares. Raramente uma música me inspira diretamente a fazer outra música. O que me move são artistas e textos que abrem caminhos dentro de mim, e que reorganizam meu pensamento. Lembro do impacto que senti ao ler Exu tranca rua das almas, da Castiel Vitorino Brasileiro. Aquele texto criou conexões que eu nem sabia que estavam esperando para serem feitas. Por muito tempo deixei colada na parede uma frase dela que ainda me guia: “A malandragem é conseguir sonhar na língua colonial e ao acordar conseguir lembrar da forma, textura, temperatura e cores que antecedem e extrapolam qualquer palavra.” ela amplia minha sensibilidade para aquilo que vibra antes do nome.

Gilberto Gil também é uma presença constante. Tudo pra mim é viagem de volta funciona como bússola e lembrete. Essa frase é cápsula do tempo, eco ancestral e projeto de mundo. Em Objeto ainda menos identificado, Gil se oferece como som em órbita, ruído que se recusa a ser fixado, corpo estelar que tenta existir fora das coordenadas da Terra. Ele se imagina como transmissão, como entidade espalhada no ar. Gil abre o cosmos como possibilidade preta e livre, em que a música pode ser o que quiser.

Drexciya opera num eixo complementar. Se Gil canta as estrelas, Drexciya escuta o mar. Eles transformam o abismo em tecnologia e mito, e fazem da ausência de voz uma linguagem. Trabalham com sinais, códigos, rumores de um povo aquático que sobreviveu aos horrores da travessia. A relação deles com o oceano sempre reverbera no que faço com som e espaço.

A ficção especulativa também me atravessa muito. O encontro com Octavia Butler abriu minha cabeça de outro jeito. Percebi que, se quero imaginar outros mundos pelo som, preciso aprender com quem já estava inventando futuros há décadas. Butler me lembra que criar mundos é um gesto de responsabilidade, mas também de liberdade radical.

Esses artistas e essas sonoridades me acompanham porque não me entregam respostas. Eles criam frestas, ampliam o escuro e fazem a vibração trabalhar.

VM: A criação de atmosferas sonoras etéreas, siderais e marítimas surge de pesquisa deliberada ou acontece naturalmente no seu processo?

P: Antes de qualquer referência, eu já me percebia atraída por sons que expandem, que criam volume, profundidade, sensação de água, de espaço, de cosmos. Era capaz de ouvir uma única nota ressoando por um longo período, por exemplo. Acho que isso vem do meu modo de improvisar, de me relacionar com os instrumentos e de buscar sempre uma música que respire e se mova como um organismo.

Com o tempo, quando passei a ter acesso a obras cósmicas e profundamente libertadoras, como Alice Coltrane, Sun Ra e o universo afrofuturista e aquático do Drexciya, essas influências começaram a moldar ainda mais minha pesquisa. Não como uma imitação, mas como um diálogo e uma abertura de caminhos. Elas me mostraram que era possível radicalizar ainda mais essas viagens, que o som pode ser portal, mar, nave, abismo.

Então começou de um impulso muito meu, muito intuitivo, mas foi se expandindo conforme encontrei artistas que também estavam imaginando outras dimensões possíveis através do som.

VM: A ideia de transcendência por meio do som te interessa? Como você busca — ou não — criar essa experiência?

P: Me interessa a transcendência como vibração, como aquilo que desorganiza o corpo, que nos coloca em outras frequências de existência e que abre acesso a mundos que não cabem neste plano. A vibração como portal, como modo de imaginar e sentir outras realidades possíveis. Jayna Brown em seu livro “Black Utopias” propõe que essas realidades são formas encarnadas e espirituais de dissidência, profundamente ligadas ao corpo, à performance, ao afeto e à vibração. Elas funcionam como brechas ou portais por onde outras realidades podem ser sentidas, mesmo que apenas  por alguns  instantes.

No meu trabalho eu busco criar condições para que o som vibre com quem está ali. Eu penso muito o som como movimento, como algo que atravessa e desloca. Nas minhas trilhas e performances, trabalho com texturas, camadas e espacialização que produzam essa expansão, algo que convide o público a entrar em outro tempo, em outra densidade, como se a escuta pudesse suspender um pouco a gravidade do mundo.

Transcender, para mim, é sentir o corpo sendo reorganizado. É quando uma frequência cria fissura, respiração, torção, e a pessoa consegue habitar um estado que não é totalmente nomeável. Um lugar ainda sem palavra. Eu busco esse tipo de transcendência, uma abertura onde cada pessoa possa encontrar o seu próprio deslocamento, e o seu próprio mundo possível.

VM: Assisti recentemente o espetáculo Tudo pra mim é viagem de volta. Como surgiu o desejo de materializar essa narrativa — começou na pesquisa ou primeiro como um desejo interno?

P: O desejo de materializar Tudo pra mim é viagem de volta nasceu antes de qualquer pesquisa formal. Um veio de um incômodo antigo, de não me sentir mais contemplada tocando de madrugada em festas escuras, atrás de uma mesa onde quase ninguém entende o que estou fazendo. Depois de algumas tentativas frustradas de me apresentar de outro modo, percebi que, se eu queria criar outras imagens para o meu trabalho, eu precisaria criar o meu próprio rolê. Então o espetáculo começa como desejo: o desejo de deslocar o som, o corpo e a escuta.

A pesquisa chega depois, quando passo a mergulhar no mito de Drexciya, criado pelo duo de Detroit nos anos 90. Ali surge a ideia de que mulheres negras grávidas, jogadas ao mar durante a travessia transatlântica, dariam à luz bebês capazes de respirar oxigênio líquido, formando uma comunidade preta subaquática. Esses artistas inventaram mapas, trajetórias e rotas que atravessam fendas bidimensionais e nos levam de volta ao continente africano. Nos encartes, vemos o Atlântico Negro como um bumerangue, marcando os fluxos forçados entre África, Brasil e América do Norte. Esses rastros visuais e sonoros que foram me guiando.

Fui costurando essas imagens com outras referências, como Gilberto Gil e Djavan. Me debrucei muito sobre a frase do Djavan “O sonho até gerar o som”, que entra no trabalho ecoando o encontro do Gil com o José Miguel Wisnik, onde um ruído se repete e, quando desacelerado, revela o som e o sentido. Esse exercício virou um ponto de partida para imaginar meu próprio continente.

Era muito importante para mim não reencontrar a violência como centro da narrativa. Eu queria criar um espaço de afeto e comunhão que não emergisse do trauma, mas da experiência de vibrarmos juntas nesse continente cósmico que atravessa o tempo e desenha no espaço um passado-futuro em que todas sonham.

Fotografia por: Desna

VM: A música experimental na sua prática também busca acessar um lugar espiritual ou místico?

P: Acredito profundamente no poder da vibração. Jayna Brown escreve que o som é um campo onde outros modos de existir podem ser acessados, um território onde a matéria se desfaz e o corpo se torna outra coisa. Ela fala do som como prática que desestabiliza o real, que nos move para além da lógica colonial do sujeito fixo. Isso sempre fez muito sentido para mim.

A musicalidade religiosa negra sabe disso há muito tempo. Nas igrejas pentecostais, na capoeira, nos terreiros, o som se repete até virar passagem. O mantra, o coro, o toque atravessado: tudo isso abre frestas para dimensões que não cabem na linguagem. 

Então, quando chego na música experimental, eu não estou exatamente entrando num terreno novo. Estou reencontrando esse saber vibracional, só que com outras ferramentas. O experimental, para mim, não é sobre estranheza pelo formalismo, mas abrir espaço para o indizível.

Quando estico um som, quando repito uma frequência até ela virar ambiente, quando deixo o corpo conduzir um improviso, estou buscando esse outro lugar: a vibração como portal, o som como tecnologia preta de deslocamento.

Então, sim. A música experimental na minha prática busca acessar esses atravessamentos que ficam entre o imanente e o transcendente, entre o presente e o que ainda não tem nome. É uma forma de continuar uma linhagem sonora que sempre soube que o mundo não é só aquilo que a gente vê. É também aquilo que a gente sente vibrar.

VM: Como você equilibra o trabalho solo com as colaborações? O que cada um desses formatos te oferece artisticamente?

P: Eu costumo colaborar com artistas que estão abertas e dispostas a construir algo que faça sentido para ambas as partes. Na maior parte das vezes compartilhamos uma forma parecida de pensar a imagem do som, e isso torna a troca muito rica, porque passa a ser realmente um diálogo entre duas artistas, e não apenas um encaixe funcional.

No meu trabalho solo, quanto mais organizada financeiramente eu estou, mais tempo consigo investir em mim mesma. Então, para mim, não existe exatamente um equilíbrio entre as duas coisas, e sim um movimento contínuo. Eu gosto muito de trocar, e aprendo demais nessas trocas.

Trabalhar com a Iara Izidório, por exemplo, explodiu minha imaginação. Ver o que ela faz com a água, vibrando-a sem tocá-la, usando sensores que leem a energia dos músculos (no trabalho O agora não confabula com a espera), me faz acreditar que posso construir qualquer imagem. Estar no grupo Mexa também me atravessa profundamente. São obras sensíveis, que caminham na fronteira entre o real e a ficção, e sempre saio desses processos inspirada a seguir meu próprio caminho.

Minha colaboração com Precious Okoyomon na 36ª Bienal de São Paulo aconteceu de forma semelhante. Precious escreve e pensa a imagem a partir da poesia. Ela queria criar um jardim que, através da paisagem sonora, também abrisse um portal para outros tempos. E é justamente aí que nossas pesquisas se encontram: no desejo de criar mundos, dobrar o tempo e somar imaginários.

Cada colaboração me expande de um jeito, e meu trabalho solo só existe porque essas trocas me alimentam.

VM: Quando você cria trilhas para outras pessoas, como se dá esse diálogo? Você parte do roteiro, dos ensaios, de conversas?

P: O processo de criação de trilha original varia muito de projeto para projeto. No média-metragem Entre a colônia e as estrelas, do Lorran Dias, por exemplo, algumas cenas chegaram a ser gravadas com as atrizes escutando a própria trilha do filme, algo raro de acontecer. No geral, a trilha entra na pós-produção, ou seja, depois das gravações concluídas.

Mas existe algo que sempre se repete no meu processo: antes de tudo, gosto de conversar. Escuto o diretor, entendo o universo, sinto o que está sendo construído. Depois disso, faço uma espécie de brainstorm na prática: gravo, improviso, recorto, crio samples, esculpo fragmentos ainda soltos, sem fixá-los ao filme. Eu me permito brincar um pouco. Só depois volto ao diretor para entender o que fica, como fica e onde respira. Porque no audiovisual o som é um dos grandes responsáveis por dar, deslocar ou guardar sentidos.

No novo curta do Diego Paulino, A perdição de Lázaro, por exemplo, criei uma série de músicas que tocam dentro de uma academia. Mas não queríamos aquele fundo musical neutro de academia comum. Trabalhamos para que a trilha delirasse junto com a cena, borrando as fronteiras entre o som diegético e o não diegético, como se o ambiente e a subjetividade dos personagens se contaminassem.

Já no Kalunga Maior, do Thiago Costa, a intenção inicial era apenas sincar [sincronizar] uma música minha que já estava nas plataformas. Quando assisti ao filme, comecei a propor pequenas pílulas sonoras para momentos muito específicos. Eu tinha acabado de ganhar um sintetizador analógico usado e queria muito trabalhar com ele. No fim, sintetizei todo o som do filme e construí a trilha inteira neste instrumento. Isso nos rendeu o prêmio de Melhor Trilha Sonora no 55º Festival de Brasília.

Cada projeto exige uma escuta diferente, do diretor, da imagem e do próprio som. E é nesse território que minhas trilhas vão tomando forma.

Fotografia por: Desna

VM: Existe algum instrumento ou ferramenta que transformou radicalmente sua forma de criar?

P: Minhas fases de criação sempre estiveram muito ligadas aos equipamentos que eu tinha em cada momento. O primeiro instrumento que transformou radicalmente minha forma de produzir foi o computador. Eu só consegui ter um computador meu na faculdade, quando juntei dinheiro e comprei meu primeiro PC. E isso me abriu portas que eu nem sabia que existiam, foi a minha primeira grande virada.

A segunda mudança veio com uma bateria eletrônica, a Electribe ESX-1. Quando ela chegou, eu queria usá-la em absolutamente tudo. Fiz live com ela por anos, rodei muitas festas do circuito eletrônico underground no Brasil e fora dele. Ela mudou a maneira como eu me apresentava, como eu construía ritmo e presença. Hoje ouço algumas gravações dessa época e acho tudo uma grande porcaria, mas naquele momento era puro amor: um exercício radical condensado numa sequenciadora.

Mas talvez a transformação mais profunda tenha sido me libertar do imaginário de que a criação depende do instrumento. Hoje meu trabalho se apoia muito menos no equipamento em si e muito mais na imagem, e na linguagem. E quando digo imagem, digo som também. Essa autonomia, essa liberdade de imaginar e depois descobrir como realizá-lo, foi o que realmente virou a chave.

VM: Enquanto pessoa queer e negra, que lugar você busca ocupar na arte e a partir dela?

P: O lugar que tenho buscado ocupar na arte, como pessoa queer e negra, é justamente o de artista, sem precisar carregar esses rótulos que muitas vezes funcionam mais como cercas do que como descrições. Não é sobre deixar de ser negra ou queer; isso está em mim e atravessa tudo o que faço. Mas é sobre não aceitar que a minha presença na arte seja limitada a esses marcadores.

Tenho questionado cada vez mais essas fronteiras. Outro dia, expliquei para a minha produção usando o exemplo da música eletrônica: no próximo ano, não quero ser lida apenas como artista de música eletrônica, e sim como artista de música. Porque muitos desses rótulos acabam determinando os espaços onde esperam que a gente circule, enquanto artistas que não são atravessados por essas marcações transitam livremente por diferentes cenas, gêneros e contextos.

Quero essa mesma liberdade. Quero existir como artista, inteira, múltipla, sem precisar caber no espaço que imaginam para mim.

VM: Natural do Rio de Janeiro, você já morou em Belo Horizonte e atualmente está em São Paulo. Como essas metrópoles influenciam seu trabalho — ou as pessoas que as habitam?

P: Sou natural do interior do Rio, de uma cidade chamada Macaé. Me mudei para a capital aos 21 anos, quando entrei na UFRJ. O Rio foi o lugar onde me encontrei imageticamente. Na pista underground carioca encontrei o espaço que eu precisava para performar a mim mesma. Eu e minhas amigas andávamos em bonde, destemidas, vestindo quase nada. Uma forma de resistência radical que nos deixava vulneráveis às vezes, mas que também nos fortalecia. Gritavam com a gente na rua, nos xingavam, e ainda assim seguíamos firmes. No Rio de Janeiro veio a imagem; em Belo Horizonte, o som.

Eu ainda morava no Rio quando recebi o convite para tocar numa festa do coletivo Masterplano. Sinto que ali aconteceu meu primeiro live set de verdade. Eu estava insegura, com uma placa de som emprestada, um PC que apagava a tela sem aviso e uma controladora Akai mini. Logo no início deu tudo errado: o som parou. As organizadoras, rápidas, colocaram uma faixa na CDJ enquanto eu reiniciava o computador. Esse episódio sintetiza muito aquela cena underground efervescente: todo mundo trabalhando de forma coletiva para fazer o rolê acontecer. Quando finalmente terminei o set, a pista estava em delírio. Voltei uma, duas, três vezes para tocar até que um dia me mudei para lá.

Belo Horizonte foi uma virada. O custo de vida menor me permitiu dedicar mais tempo à carreira. Passei a circular mais: São Paulo, Campinas, Rio, Vitória, Manaus. E foi também em BH que vivi algo que marcou profundamente minha formação: a Segunda Preta, um encontro semanal de experimentos cênicos de pessoas pretas. A cada temporada homenageávamos uma mulher negra viva. Muitos artistas incríveis passaram por lá. Foi onde tive meu primeiro contato com a obra da professora Leda Maria Martins. A Segunda Preta foi uma escola, e tenho muito orgulho de ter colaborado em algumas temporadas.

São Paulo chegou como um outro tipo de desafio. Foi aqui que consegui, pela primeira vez, ter uma equipe trabalhando comigo num projeto. Ser artista independente sem ser herdeira é difícil demais, e São Paulo pode ser uma cidade cruel: fome, violência, frio. Ao mesmo tempo, é um lugar de encontros. Como em muitas metrópoles do mundo, grande parte das pessoas não nasce aqui; todo mundo está tentando sobreviver, e em algum momento você encontra sua turma, faz novos amigos e a cidade então deixa de te engolir e passa a te abraçar.

Hoje gosto de morar em São Paulo. Moro na Zona Norte, um berço de artistas que carregam tradições negras, periféricas e populares. É uma região cheia de escolas de samba e de circulação comunitária, e essa mistura produz um ecossistema vivo para quem investiga ritmo, corpo, memória e as fricções entre som e território. É desse caldo que meu trabalho segue se alimentando.

VM: Como você vê a cena de música experimental/eletrônica no Brasil hoje? Existe uma rede de troca e apoio mútuo entre artistas? 

P: Aqui em São Paulo existe uma quantidade boa de músicos e alguns poucos festivais dedicados à música experimental, e é nesse movimento que certas redes vão surgindo. Foi assim, por exemplo, que conheci o trabalho da Paola Ribeiro, artista da música experimental e cujo primeiro álbum integro ao lado de Kiko Dinucci, Marcelo Cabral, Rômulo Alexis e Wagner Ramos.

É uma cena muito rica, mas também bastante dura em vários momentos. O investimento é mínimo. Às vezes você toca improvisos com músicos incríveis, gente super-renomada, e no fim divide uma bilheteria que mal paga o Uber de volta para casa. São artistas que carregam baterias, instrumentos enormes, que investem pesado nos próprios setups, mas o retorno quase sempre é desanimador.

Por isso, é uma cena na qual só consigo circular quando estou minimamente organizada financeiramente, porque, na maioria das vezes, sei que vou praticamente pagar para tocar. Mas quero deixar nítido que isso não diminui em nada a experiência entre nós. Pelo contrário: quando tocamos, tocamos com muito tesão. É uma rede construída na raça, no afeto e na escuta. Somos nós por nós, criando sempre situações de acolhimento e de transcendência.

VM: Para onde você acha que a música experimental está indo em termos de categorização? Os gêneros musicais ainda fazem sentido?

P: Acho que, para muitas pessoas, ainda faz sentido organizar a música em gêneros, até porque nomear certos movimentos ajuda a criar força, continuidade e memória. É uma forma de garantir que essas práticas sejam acessadas e pesquisadas no futuro.

Mas, pessoalmente, tenho muita dificuldade em encaixar minhas músicas nessas categorias. Sinto que, na música experimental, as fronteiras ficam cada vez mais porosas e que limitar tudo em caixinhas às vezes empobrece aquilo que a própria criação está tentando abrir.